Големиот смок како метафора за грабежливиот свет

Егзистирањето на „високата митологија“ кај Македонците дава можност за реконструкција на словенскиот пантеон каде што, меѓу другото, се негува и култот на животните, а појавата на смокот (змијата) зазема посебно место. Имено, појавата на големи змии кои голтаат луѓе, лоши змии-јуди на сон, змејовидни змии, змии со коса, змии кои се врзуваат и одврзуваат, змијарници – е честа иконографија, при што змијата претежно е носител на среќа, куќна змија. Таа ноќно време лази врз јорганите и има рокчиња, а кога ќе ги извади рокчињата треба да се постеле бело платно и ако таа помине преку него, ќе го остави рокчето кое било лековито…

Преку толкување на симболиката на смокот (змијата) како чувар на домот, од митопоетичка ифолклористичка гледна точка, доаѓаме до стојалиштето дека смокот всушност е синоним за алчност, грабежливост и познат предвесник на апокалиптични настани. Најпрвин ќе се обидеме да дадеме експликација на митолошката и демонолошката природа на ова анимално битие, а потоа ќе направиме анализа на театарските знаци во инсценацијата на антологискиот драмски текст на Митко Маџунков Големиот Смок[1].

 

 

  1. Смокот како чувар на домот

Змијата ја менува кожата, се појавува и се губи во земјата, доаѓа од подземјето и заминува во него. Таа има расцепен јазик, искушува и, според Јан Кот, библискиот мотив за змијата е сведен на есенцијата: од спознанието до оплодувањето и од оплодувањето до смртта.

„Змијата има важна улога во одржувањето на космичкиот ред: таа е еден од елементите кои ја држат земјата.“ (Анастасова-Шкрињариќ, 2004: 105) Таа како животинско суштество честопати генеалошки се поврзува со змејот, кој освен тоа што може да се роди од жена, може да се биде изроден и од смок.

Змијата зазема значајно место во истражувањата врз македонското фолклорно творештво, посебно низ примерите од македонската народна песна. Од некогашниот обичај предците да се погребуваат под прагот или во огништето е и верувањето дека секоја куќа има своја змија чувар или куќна змија која живее под прагот или во огништето.[2]Според ова, прагот и огништето се сметаат за своевидни живеалишта на предците, бидејќи предокот-заштитник се обожава во облик на змија. Куќната змија понекогаш се смета и за дух на родоначалникот.

Во материјалите од Порече на Обремски се опишува постапката откако змијата ќе го касне човекот. Најпрвин на каснатото место се става урина и тутун, па ситна трева којашто ја зобат овците и веднаш потоа гризнатото место мора убаво да се исплакне со вода со иљачот: „Јадов ќе го ваѓам. Мочов ќе го клада, ѕер ќе ваѓам. Тутун ќе го клада, болест од змија ќе ваѓам“. Со слична заднина, кај Шапкарев се среќаваат приказните „Лошата жена, позла и от лута змија“, „Змијата и гробот“ и „Змијата и овчарот“. Цепенков пак ни ги прераскажува „Царева ќерка отру себе си и брата си од змија отруачка без да знаи оти брат јѝ бил“ и „Деветте сестри што имале еден брат Змијата го изеде и пак змијата го оживе“.

Куќните змии не се тепаат. Секоја куќа, секое населено место и обработлива почва имаат свој стопан покровител. Во Пиринско тој се нарекува наместник, во Охридско домашар, а во Велешко сајбија. Едно од најпознатите демонски суштества во словенската митологија и во македонското народно творештво кое е заштитник на куќата и семејството и наедно чувар на домот е токму смокот (змијата). Во Егејско селаните секоја седма година подготвувале обредна трпеза во чест на дедото-смок, за да не се налути преку болести, смрт, временски непогоди. Во Скопско, на 22 март, на денот на пролетта, селаните ги разбудуваат змиите, оставајќи си ги алиштата за да помине преку нив змија, смок, верувајќи во исцелителната моќ на таквото нешто. Вражиновски вели дека „се верувало дека смокот е заштитник и на селските граници, на нивјето, на лозјата.“ (2002: 74) Така, околу село Раштани, каде постоел т.н. раштански смок, селаните не само што не го задевале смокот туку верувале дека тој е стопан на одреден атар или територија. Во циклусот приказни за „стопанот покровител“, т.е. за смокот како чувар на домот, Вражиновски ги запишува: „Куќна змија“[3], „Смок чувар на црквата ’Св. Тројца‘“, „Смокот не се убива“, „Смокот чувар на пари“, „Нечесниот продавач на куќа“, „Смрт на жена од убиство на смок“ и „Смок во селото Вирово“.[4]

Во врска со култот кон змијата-стопан (чуваркуќа), Анастасова-Шкрињариќ дискутира дека „секој дом има змија наречена: чуваркуќа, стопанка, домашарка, пазачка, глухарка (лови глувци). Таа обично не се појавува, а ако се појави, тоа е знак дека нешто ќе се случи. Ако се убие змија, некој од куќата ќе умре. Се верува дека таа ја чува куќата од несреќи, го ’врти касметот‘, стои од десната страна на огништето или во темелите на куќата“ (2004: 108-109).

Змијата обично живее под прагот или под огништето, а во куќата влегува преку оџакот. Таа oд памтивек била почитувана како покровител или заштитник на семејството. Толкувањето за змијата како чувар на куќата вомакедонската народна традиција се совпаѓа со толкувањата за змијата во минојско-микенската цивилизација.[5]

 

Грабежливата, чуварска особина на змијата (смокот) детално е опишана и во народната приказна „Смок – чувар на пари“[6], во која двајца се договараат да украдат пари од едно место за кое дознале дека таму се скриени. Откако дошле на местото, над парите стоел еден голем смок кој ги чувал. Поради тоа, тие немале храброст да му се приближат и да му ги земат парите. Но по извесно време и смокот и парите исчезнале оттаму.

 

Се верува дека смокот кој го чува полето и лозјето, всушност, ги брани полињата од ламји кои ги предводат облаците, и кога тие ќе наумат да истураат град врз земјата, смокот или, кај народот, змејот, се фаќа во костец со ламјата и се бори со неа на живот или смрт.[7]

 

Змијата е суштество од лиминалната зона, и библиски и во целото христијанство, поради низа свои особини, а меѓу другото, поради движењето по земјата без нозе, спаѓа во библиските чудовишта. Со одењето по земјата без нозе, змијата го нарушува логичкиот принцип.[8] Змијата има и хтоничка симболика, изразена преку сродноста на зборовите змија и земја, таа излегува од дупката, од Адот, а се дочекува на Св. Евдокија. Словените имаат цар или царица кои живеат на крајот од светот, во подземниот свет и „таа змија носи на главата круна, скапоцен камен, прстен, обетки, ѕвезда, има рогови, петлова грива; се одликува со бела боја, мустаќи, златна глава, или има две глави, мачешка глава, петлови нозе…“[9] При религиската реконструкција на словенската народна космологија, смокот ги претставува силите на хаосот, а змијата огништето на космосот.[10] Така, во некоипознати умотворби, на пример, во песната „Мома и змија“ запишана од Миладиновци, се прикажува врската назмијата со Господ.

 

…Под камен змија љутица.

Змиа си бога молеше:

Умрија, боже, девојка,

Гнездо в коса је да праам…

 

Митко Маџунков во својата театарска пиеса Големиот Смок[11], низ репликите на Бабата Фима, Андромаха и Божа, отвора „симпозиум“ за домашната змија, наречена смок. Ова е драма која, потпирајќи се врз стари преданија и нови заплети, конзистентно ја создава сликата за светот на смоковите како соперници на луѓето.

Змијата општо ја нарекуваат Шаро, краса, божјо пиле, Анаста или бабуљка, а следејќи го амбивалентниот однос кон него, смокот може да има и други имиња…

БАБАТА ФИМА: Вик’т оти разни ги имáло, или па истијо на разни чишúте се правúл. На стотúци имúна имáл, по боја Белчо или Шарчо или Црнчо, по некóо особúна Асúјко, Тепко, Влечко, према мéстожúтелството Подзéмко, Нивко, Езéрко, или пак Каменáр, Баштáр, Домашáр, а спроти нáвиките Грабонóс…[12]

За особината на „смукањето“ кај смоковите, се претпоставува дека секоја крава има свој смок…

БАБАТА ФИМА: …Ако цицáл крави го викáле Кравоцúц, или Краволúз, или Кравогрúз, или Цицокрáв или Млечко. Голем џуап им давáл на кравите, ка ќе им дотежнáло вимето они самите доваѓáле при него: Смоко мукáл – ја такá мууу правúл, како теле – а кравите го оближувáле, додéка он ќе им се замотáл околу задните нози и ќе почнáл да ги смука, прво еднáта боска, па другата…[13]

Сведочејќи за физичкото приопштување на смокот, осознаваме дека тој има мошне чудесни одлики…

БАБАТА ФИМА: Еднаш имáл глава како говéдо, со човéчки уши; другпат опашувáл цело лозе, а на носо џеваúр носúл. Ка ќе свирнáл, сичко заглујнувáл. Домашáро носúл царска круна и живејáл над иљадо гудúни. Некојпáт имáл и крила, се преправáл у ламја. Имáл и нозе, арно ама ги кријáл. У старо време кажувáле оти можел да го опаше целјо свет, само ако му се присака. По божја воља, Смоко на тии шо го гледáле им се кажувáл стопати пóмалечок, иначе секуј шо ќе го видéл ќе се штраптисáл ус ак’ло. Само на в’ко и на којно им се кажувáл какóф шо си бил, и затавá они не се ангелосувáле толко од него. Вик’т оти него никој не можéл да го виде колко е сафú грозен, само некој кафелúи ајг’р од една и пол година…[14]

Смокот има строго домашни специфики…

БАБАТА ФИМА: За Голéмјо Домáшен Смок има разни прикажнúци: у него може да биде духо на некуј дедо–прадéдо или дури на жив роднúна; а у него може да живéе и нашјо сопствен дух. За еднúте тавá е причúна да не го чепк’т; другите мисљ’т оти баш за тавá треба да го суктúсат! За Голéмјо Смок се верýва оти и скриино азно чува, он ги пазе бебиинта у лулките, него никој не смее да го чепне; ут друга страна, некуј вревт оти дунесувáл голéмо зло, к’штата у коо ќе се појáве ја чека несрéќа, а тај па што ќе го виде мора да умре.[15]

За конкретната поврзаност на смокот со темелите, куќата и имотот, ликот на Андромаха точно кажува каде може да се крие тој…

АНДРОМАХА: Уф тимéљто. Во темелето бе на наште к’шти, шо се прааш лут! Им’т едúн зáеднички цар. Он ги повéле, а они си се шет’т по двóровето, баштите и потоонто, ка е ладно се печ’т, ка е топло се лад’т, си јад’т ут јаткл’ците, и никуј не смее да ги чепне. А секоо к’шта мора да си има змии.[16]

Смокот има и господарски карактеристики…

АНДРОМАХА: Царо им бил Смок. А них секакви ги имáло: еднú думашáрки ги вик’т, други думаќúнки, трети сајбúки, четврти стопáнки, шо е сè с’што. Еднú, има, свирк’т: свир-свир-свир, некуј па стенк’т: мм-мм-мм-мм, ја на лела ми ѕидо ка се урнисá, убаво чујáхме, кату жаба крека: кре-кре-кре, или како саат тихо, крк, само такá праа: крк-крк-крк.[17]

Очигледна е и „млечната“ врска на смокот со човекот, односно архаичната митологема змија–млеко…

АНДРОМАХА: …Вика деуто: „Чувéк си спии на поољто. Змиита лазе пу нифта. Чувéко разејн’н. Змиита му флива в’ф устáта, у желуднико. Ами лек? Как да искар’т змиита ут чувéко? Ќе сфар’т млеко, ќе гу убéс’т чувéко за нојсто, ус устáта млекото за да го дие ут паницата. Змиита пà излéве, лакома на млекто…“[18]

За безопасноста на домашната змија – смокот, драмскиот лик Божа Црногорецот на Маџунков вели:

БОЖА: …била повезана са кућом у којој сам становао, то је била турска кућа… Очима сам је видео, имала је око седам метара, и прилично дебела, није била поскок, била је тешка за поскока, шарна змија онако – али никад ми штету направила није. Никад! (Мала пауза) Не могу да будем паметан, но кажу да кутња змија не прави штету…[19]

Чувањето на домашното богатство е главна окупација на смокот како главен протагонист во оваа драма за разбудувањето на колективната задреманост, каде смокот значи опомена, предупредување, предапокалиптичен знак…

АНДРОМАХА: Еднó време ного ги имаше тии мерéтски. Надекá лозиинта ка одахме, оште како момичка, глед’ш, се наредúле по пато – оти пато ширóк, нии мирно си врв’ме, не ù чепк’ме, врв’меси – една, две, ајдеее, наредúле се, на сн’цето се печ’т. (Пауза.) И у тáтковата ми к’шча имаше еднá. Само си ја гледааме ка си се шете пу башчата, пу китките и пу зелениилта. Куга у едéњо ѕит ќе флезе, куга у друкјо. И дома флеваше, на потóно, нис кабиџúко. Си пееше: фиу-фиу, фиу-фиу. Биле татко ни говор’ше: „Нее тепáјте. Она е гостúнка. Среќата нее тавá. Паарте ни ги чува!“[20]

Во комплексот на „митски претстави поврзани со куќата, ја следиме симбиозата и меѓусебното втопување на два култно-магиски комплекси: култот на мртвите и култот поврзан со машкиот принцип, носител на плодноста“ (Чаусидис, 1994: 350). Од друга страна, го проследуваме и присуството на обичајот на обреден изгон на змии на празниците Св. Еремија, Св. 40 Маченици, Благовец…[21]

Конкретното присуство на смокот (змијата) предизвикува и свештенички грабеж, за што мошне прецизно пишува Јордан Јовков. Според него, постои традиција која ја сврзува змијата со жетвата, што е најочигледно во жетварските песни. Осмислена во архаично-симболен план, жетвата е период со силно изразен карактер на преодност. Се работи за времето во кое пченица умира, за да се претвори во жито. Елевсинските мистерии завршуваат со триумфално покажување на сноп пченица. На тој начин циклусот на преродбеничко страдание се затвора со раѓањето на бог-дете. Иницијаторниот аспект кулминира во идентификацијата со принципот на вечен живот.[22] Оттука, поклонувањето кон смокот (змијата) ја олицетворува и неминовната потреба за трајно сочувување на традиционалните добра и сопствените домашни вредности, низ принципот на постојано одржлива регенерација на родот и домот.

 

 

  1. Театарските знаци во инсценацијата на драмскиот текст „Големиот Смок“

 

За творештвото на Митко Маџунков, Старделов ќе рече дека претставува полислојна прозна целина која во еден врвен естетски крешчендо ги обединува длабоката философска рефлексија и брилијантната уметничка експресија. (2008: 54) Не наидувајќи на очекуваната поддршка од матичната литературна сцена, Маџунков првата книга раскази Чудна средба (Чудан сусрет) во 1970 г. ќе ја отпечати на српски јазик. Обидувајќи се да се поврзе со матицата, а не да се разедини, како што истакнува Старделов, Маџунков е писател кој пишувал и објавувал на две јазични подрачја.

Во посветата на трилогијата Вечна игра, која ја сочинуваат драмите: Големиот Смок, Сенката и Пуста Земја, Маџунков ќе открие дека, всушност, расказите за Иљо М. биле инспирација за драматизација. „Меѓу расказите за Иљо М. и расказот „Смокот“ нема никаква врска; во драмата Големиот Смок од тој сооднос произлегуваат и драмската структура и значењата.“[23] Така, повеќето од ликовите се повторуваат и во трите драмски дела. Познавајќи ги квалитетите на одредени актери од струмичкиот театар, авторот ги пишувал улогите по мера на нивната актерска умешност.

„…Ликовите колку што стануваа посложени, црпеа сѐ повеќе сокови од своите сопствени толкувачи, правејќи така со нив чудна симбиоза на автентична препознатливост.“[24]

Колебајќи се меѓу литературниот и дијалектниот говор, Маџунков ја потенцира потребата оваа негова драма да биде изведена на струмичкиот дијалектен говор, на којшто луѓето се раѓаат, живеат и умираат. Затоа, за читателите кои не му припаѓаат на ова говорно подрачје, неопходно е точното акцентирање на неговите драми, „затоа што во спротивно се урива мелодиската линија на зборот и реченицата, и со тоа битно се осиромашува текстот.“[25] За јазикот на Маџунков, Старделов ќе рече: „Тоа е јазикот на нашиот изворен човек. Во тој јазик низ неговите вени и жили како да тече крвта на народот.“ (2008: 56)

Зборувајќи за скептицизмот на секој драмски писател кој дозволува неговото драмско дело да падне во рацете на „некакви туѓинци“ олицетворени во актери, режисери и други сценски работници, Маџунков ја осознава потребата драмското дело да оживее „во туѓата крв“, првенствено со помош на телото и гласот на актерот. Зашто драмскиот текст го започнува својот живот во театарската претстава, а театарската претстава, пак, оживува пред очите на гледачите. Се разбира, за драмското дело може да се зборува само откако ќе биде изведено. Оттука Јан Кот го потенцира постоењето на триаголникот, кој е во нераскинлива врска со текстот, претставата и публиката.[26]

Театарското доживување е еднакво на чинот на спознавање. „Процесот на запознавање на драмата е сличен на процесот на запознавање на некоја личност“, вели Френсис Фергасон. Тој вели дека „ние тежнееме да го сфатиме квалитетот на некој човек со разбудување на фантазијата, низ неговата појава, зборовите и делата.“ (1979: 26-27) „Во театарот животот го гледаме како едноставен чин, т.е. животот во кој е елиминирана самоволноста на човечкото однесување и живот во кој мистериозните трансформации се веќе цврсто фиксирани.“ (Кориган, 1990: 175)

Во театарот сè претставува знак, а секој знак пренесува некакво значење. Всушност, целата култура може да се замисли како свет од знаци. Според Јежи Гротовски, секој прикажан знак на сцената од страна на актерот, треба да биде оправдан. „Претставата претставува збир од низа вербални и невербални знаци.“ (Иберсфелд, 1981: 24) Во театарот говорниот јазик не е секогаш најважен, затоа што јазикот на театарот составен од низа невербални знаци е разбирлив и за оној кој не го разбира јазичното говорно подрачје на кое се изведува претставата.

Во секој знак разликуваме „означено“ и „ознака“, исказ и значење. Според наједноставната теорија на семиологијата, знаците се делат на: дословни, имитирачки и симболични. Во дословните знаци сликата и значењето се исто, во имитирачкиот знак иконичниот знак е слика, т.е. имитирачко значење, а во симболичниот знак кодот го одредува значењето на сликата. „Телото и гласот на актерот во театарот се основа на иконичниот знак. На пример, запалена свеќа на сцената е дословен знак, промената на осветлувањето е имитирачки знак (силно осветлување означува ден, додека полумрак или изгасено осветлување означува ноќ.)“ (Кот, 1986: 40)Маглата на сцената сигнализира дека нештата треба да бидат затскриени,  нереални, да ги гледаме како во магла, дури  и да не бидеме сигурни во она што сме го виделе. Понекогаш маглата создава впечаток  и дека нештата се случуваат како во некаков сон. Сите овие знаци се дел од речиси секоја театарска претстава – играта со светлината, менувањето на сценографијата меѓу чиновите, нагласената музичка илустрација или оставањето на дел од гардеробата на актерот на сцената, што означува негово присуство, иако тој не мора  постојано да биде присутен на сцената. Овие знаци ги среќаваме и во инсценацијата на претставата Големиот Смок. Ликот на помошникот на магацинерот, Тушо, го ѕирка Смокот низ божемната клучалка (имитирачки знак) која е насочена кон публиката.

            Театарската активност е процес на комуницирање. Aктерот со сите свои физички и гласовни средства праќа порака до примачот, т.е. публиката. Би било погрешно да се рече дека улогата на гледачот во процесот на комуникацијата е пасивна. Претставата праќа пораки, знаци, кодови кои доаѓаат до гледачот (примачот). „Гледачот е принуден не само да ја следи приказната, фабулата (хоризонталната оска), туку и во секој момент да состави целосна фигура од сите знаци присутни во претставата. Гледачот истовремено е принуден да се внесе во претставата (идентификува) или да се оддалечи од неа (дистанцира)“ (Иберсфелд, 1981: 35). Така, во оваа претстава, како што авторот напишал во дидаскалиите, а тоа режисерот[27] го испочитувал, актерите кои ги толкуваат ликовите на Бош и Вина седат во првиот ред во публиката. Овој момент кога актерите се дел од публиката, прави и публиката да се почувствува како дел од претставата.

Како во почетокот на античките драми, и овде веста за појавата на злото кое го опколило градот ја објавува гласникот Миљо. Гласникот му го соопштува на гледачот она што тој не го видел, за да се сочува привидот на драмското присуство. Гласникот е медиум меѓу она што се случува и она што е видливо и невидливо за гледачите. Во оваа драма актерот гледа како низ божемна клучалка од врата и не известува за тоа што прави Големиот Смок. Публиката тоа не го гледа, но преку зборовите на актерот добива претстава за она што се случува, иако тоа не го видела со сопствени очи.

Иако по објавата на веста почнуваат да се плетат разни приказни и да се прикажуваат разни преданија за симболиката и значењето на змијата од страна на видовитата старица Баба Фима, веднаш се лоцира алузијата на грабежливоста на власта олицетворена во грабежливото и ненаситно животно Големиот Смок, кој граба, носи, јаде и пие сè што ќе стигне.

БАБАТА ФИМА: Смоко затавá и è дојд’н, малко да се анѓелóс’т! (Со свечен наративен тон.) Шом лошотил’ците – апаж­л’ците, зимќорл’ко и стрвноста – завладéет со свето, ја го и Смоко, малко да ги разрéтче чувеците, да напрáа и за себе место.[28]

Во една од репликите на претседателот Бош се поставуваат прашањата: Да не ви се крие во џебот Големиот Смок? Како е можно да се крие во магацинот? Додека сите молчат или измислуваат приказни за Смокот, кој никој не го видел, нашиот протагонист Иљо М. трезвено ни ја открива енигмата:

ИЉО М.: Тавá ми личе на Смок с’с две нози.

Зарем ова не е некаква досетка, измислена ујдурма од магационерите кои цело време гледаат како се изнесува стоката од магацинот, но не смеат да пукаат како што им е наредено од локалната власт, затоа што и ним лично им одговара оваа ситуација?

ДОНЧО: Енус се зафатииме с’с чуварл’ко.

Тие, откако се појавила змијата во магацинот, од неа не виделе никакво зло, туку само им се наголемил имотот.

Вакви грабежливи змии секој си има дома, вакви змии има во секој град, има и на Балканот, а особено Македонија е претворена во змијарник. Затоа и не случајно името на магацинот е Македонија. По објавата дека Смокот е елиминиран, се објавува паролата: Македонија е ослободена! Но набргу повторно се појавува гласникот кој објавува дека сега Смокот преминал во другиот магацин на Македонија.

            МИЉО: Објава. Внимание-внимание! Се известува граѓанството дека Големиот Смок Бел Домашен Ци­цоцúц од стариот помина во новиот магазин на „Македонија“!

 

„Во театарот, како и во животот, секој мора да живее во некаква ситуација.“ (Сурио, 1982: 33) „Еден од клучевите на драмската уметност се состои во тоа одреден карактер да се стави во одредена ситуација и да се види што ќе произлезе од тоа.“[29] Иљо М. е ставен во безизлезна ситуација, ѕидот од куќата му е паднат, снегот му влегол внатре во одаите, нема пари за да купи дрва и да го пречека својот син студент кој по снежното невреме се враќа дома. Но со сменувањето на годишното време, драмската ситуација се менува, сега Иљо М. ја надминал кризата и се надева на подобра иднина. Етјен Сурио нагласува дека „во поставената ситуација секое лице претставува специфична сила. Силата е драматуршка само ако наидува на отпор.“[30] „Амбициозниот јунак наспроти себе има друг амбициозен јунак кој посакува исто добро.“[31] Двајцата посакуваат ист предмет. Во овој случај Иљо М. посакува, откога ќе се збогати, на своето земјиште да изгради куќа за синовите, а посакува истото тоа земјиште од него да го откупи и соседот Петре.

Станиславски тврдел дека „имагинарниот свет на драмата ќе стане вистинит и животен дури тогаш кога актерот во процесот на проживување на својата улога на сцената ќе ѝ вдахне ʻчувство на вистинитост и вербаʼ и кога тоа чувство ќе го пренесе на гледачите.“ (Сенкер, 1984: 80)

„Да направиш измислените ликови да живеат, претставува триумф и јуначки чин на театарот“, вели Етјен Сурио.[32] Во оваа претстава преку извонредната и природна глума на актерите, ваквиот триумф навистина е постигнат, ликовите се оживеани. Во оваа претстава, ликовите долго живеат во меморијата на публиката.

Силата која не ја гледаме, а цело време е присутна, е Смокот, а смокот е алузија за грабежливоста на власта, која никогаш не ја гледаме колку изела и испила, или ја гледаме само како низ клучалка, но се плашиме да ѝ се доближиме и да се соочиме со неа, за да не нè проголта и нас.

Објаснувајќи ја метафората на грабежливоста олицетворена преку „Смокот“, Маџунков вели: „ʻСмокотʼ не е само надворешната сила што го подјадува животот, туку и внатрешна состојба која се совпаѓа со устројствата на индивидуалниот и колективен живот. Секој сака да грабне што може и колку може, па сепак, во светот каде што сè си има своја цена, посебно значење имаат зборовите на Иљо М. дека ништо не е за продажба.“[33]

            Предметот на разговорот за Големиот Смок во ниту еден момент не се открива, сè е оставено на илузијата на публиката. Во моменти кога е доведено во прашање трпението и љубопитноста на публиката, на сцената во рацете на Црногорецот Божо се појавува една змија која, се разбира, не е вистинита, за да биде на крајот љубопитноста на публиката сосема задоволена со појавување на вистинска змија – питон, која игра во рацете на професионално ангажиран одгледувач на змии. И тука навистина здивот застанува. Злосторникот е откриен, но кој што му може?!          

Задачата на режисерот  е дадениот текст да го преведе на еден друг јазик, но е должен и да му остане верен. Читањето на текстуалниот простор на еден драмски текст е поврзано со сценскиот простор на претставата.Или, како што забележува Лотман, „структурата на просторот на текстот станува модел на структурата на просторот на светот.“ (Иберсфелд, 1981: 137) „Режисерот како најавторитативен толкувач на делото и посредник помеѓу неговиот автор и изведувачот, мора да осигура потполна, точна и доследна реконструкција на писателовата намера  за драмскиот текст својата целосна смисла и конечен облик да го добие во претставата.“ (Сенкер, 1984: 108-109)

„Актерската игра тежнее кон строга реалност, уверливост во прикажувањето, со силни и воздржани емоции. Ова е пред сѐ топла претстава за змиите кои некои ги нарекуваат ладни смокови. Во неа се зборува за различноста помеѓу колективниот и индивидуалниот свет. Грабежливоста како анимална и човечка особина излегува на површина речиси во сите драмски пасажи. Но, метафоричниот начин на информирање крие и мноштво актуелни алузии…“[34]

Митко Маџунков преку своите извонредни инсценирани драмски дела, а првенствено со популарните театарски изведби на Големиот Смок на сцената на струмичкиот театар остави вечна дилема во главата на театарскиот гледач. Во манир на голем драмски комедиограф, авторот под комичниот израз го крие горчливото сознание кое извира од нашата секогаш актуелна состојба. Ако смокот преку својата ненаситност и грабежливост ги активира силите на хаосот, тогаш кој ќе ги хармонизира состојбите во космосот? Симболиката на смокот (змијата) има и големо универзално и суштинско значење за нашето духовно битисување. По секое препрочитување или театарско уживање на овој драмски текст, долго време кај публиката гравитираат неколку круцијални прашања. Ако чуварот истовремено е крадец, тогаш кој ќе ја дочува нашата куќа Македонија? Кој ќе ги одбрани родот и домот од змијоликите грабежливци кои се накотиле во змијарникот?

 

За писателот на Големиот Смок Старделов ќе рече: „Митко Маџунков е, како што би рекол Фројд, авијатичар на духот. Тој во својата проза плови со радарска точност низ столетијата и епохите, откривајќи ја историската егзистенција на овој простор и осмислувајќи ги сите судбински нешта што ја прават оваа земја таква каква што е, кревајќи ја неа од приземноста кон небесата, од ништожноста кон ѕвездите.“ (2008: 56)

 

Меѓу другото, во драмското творештво на Маџунков има низа христијански мотиви кои мудроста на човештвото ја спојуваат со космичката битка против злото и грабежот во добата на придобивките. Затоа Големиот смок е налик на силна опоменувачка метафора за грабежливиот свет кој од ден во ден сè повеќе запаѓа во огрешението со уривањето на цивилизациските вредности.

 

Estote sapientes sicut serpentes et taciti sicut columbae.

 

Користена литература

 

Кирилична

 

  • Антропологија на тетарот (2004) приредила: Катерина Петровска Кузмановска, О, Скопје.
  • Анастасова-Шкрињариќ, Нина (2004) Словенски пантеон, Менора, Скопје.
  • Вражиновски, Танас (2002) Македонската народна митологија: народна демонологија на Македонците, Матица македонска, Скопје.
  • Йовков, Йордан (2001) Митове и митология, Полис, Софиа, е-извор: http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=109&WorkID=2642&Level=1

посета 15.3.2018

  • Китевски, Марко (1989) „Македонски митолошки народни песни“ во: Прилози за македонскиот фолклор, Култура, Скопје, 5–76.
  • Ковачева, Лидија (2008–2009) „Верување во животинскиот говор како предзнак на смртта кај старите Грци и во македонската народна традиција“, Патримонум, бр. 3–4, 5–6/II, Каламус, Скопје, 239–248.
  • Кориган, Роберт (1990) Театарот во потрага по своето вистинско место, Македонска книга, Скопје.
  • Македонски народни преданија (1986) подготвил Танас Вражиновски, Институт за фолклор „Марко Цепенков“, Скопје.
  • Маџунков, Митко (1997) Големиот Смок, Сенката, Пуста Земја, Веми, Струмица,.
  • Маџунков, Митко Големиот смок, е-извор: http://makedonija.rastko.net/delo/12186

посета 15.3.2018

  • Обремски, Јозеф (2001) Фолклорни и етнографски материјали од Порече, Матица македонска, Скопје.
  • Обредни и митолошки песни (1968) избор и редакција Кирил Пенушлиски, Македонска книга, Скопје.
  • Петровић, Сретен (1999) Систем српске митологије, Просвета, Ниш.
  • Раденковић, Љубинко (1996) Симболика света у народној магији Јужних Словена, Просвета, Ниш.
  • Словенска митологија (енциклопедијски речник) (2001), редакција Светлана М. Толстој и Љубинко Раденковић, Zepter book world, Београд.
  • Софрониевски, Валериј (2009), „По трагите на божилакот“ во: Годишен зборник, бр. 62, Филозофски факултет, Скопје, 365–383.
  • Старделов, Георги (2008) „Литературата како спас“ во: Херменевтика на новата македонска книжевност, НИД Микена, Битола.
  • Чаусидис, Никос (1994) Митските слики на Јужните Словени, Мисла, Скопје.

 

Латинична

  • Baluhati, Sergej (1981) „Problemi dramske analize“ in: Moderna teorija drame, Nolit, Beograd.
  • Fergason, Frensis (1979) Pojam pozorišta, Nolit, Beograd.
  • Fraj, Nortop (1981) „Specifične forme drame“ in: Moderna teorija drame, Nolit, Beograd,
  • Freytag, Gustav (1976) Tehnika drame, Ljubjana.
  • Grotovski, Ježi (1976) Ka siromašnom pozorištu, Izdavačko-informativni centar studenata, Beograd.
  • Ibersfeld, An (1982) Čitanje pozorišta, Vuk Karadžić, Beograd.
  • Ibersfeld, An (1981) „Aktancijalni model u pozorištu“ in: Moderna teorija drame, prir. Mirjana Miočinović, Nolit, Beograd.
  • Ingarden Roman (1981) „O funkcijama govora u pozorišnoj predstavi“ in: Moderna teorija drame, Nolit, Beograd.
  • Kloc, Folker (1995) Zatvorena i otvorena forma u drami, Lapis, Beograd.
  • Kot, Jan (1986) Pozorište esencije i drugi eseji, Prosveta, Beograd.
  • Kovačević, Ivan (2006) Mit i umetnost, Bazaart, Beograd.
  • Mejerholjd,Vsevolod E. (1976) O pozorištu, Nolit, Beograd.
  • Miočinović, Mirjana (1981) Moderna teorija drame, Nolit, Beograd.
  • Misailović,Milenko (1988) Dramaturgija scenskog prostora, Sterijino pozorje-Dnevnik, Novi Sad.
  • Mukaržovski, Jan (1987) Struktura, funkcija, znak, Nolit, Beograd.
  • Mukaržovski, Jan (1981) „Dve studije o dijalogu“ in: Moderna teorija drame, prir. Mirjana Miočinović, Nolit, Beograd.
  • Senker, Boris (1984) Redateljsko kazalište, Centar za kulturne delatnosti, Zagreb.
  • Surio, Etjen (1982) Dvesta hijlada dramskih situacija, Nolit, Beograd.
  • Surio, Etjen (1981) „Dramaturške funkcije“ in: Moderna teorija drame, Nolit, Beograd.
  • Szyjewski, Andrzej (2003) Religia Słowian, Wydawnictwo WAM, Kraków.

[1] Анализата се однесува на сценската верзија од 2006 година.

[2]Марко Китевски, „Македонски митолошки народни песни“ во: Прилози за македонскиот фолклор, Култура, Скопје, 1989, стр. 27.

[3] Исто, стр. 76.

[4] Спореди: Вражиновски, стр. 76–82.

[5] Лидија Ковачева, „Верување во животинскиот говор како предзнак на смртта кај старите Грци и во Македонската народна традиција“,Патримонум, бр. 3–4, 5–6/II, 2008–2009, Каламус, Скопје, стр. 242.

[6] Вражиновски, стр. 79–80.

[7] Спореди: Сретен Петровић, Систем српске митологије, Просвета, Ниш, 1999, стр. 49.

[8] Ivan Kovačević, Mit i umetnost, Bazaart, Beograd, 2006, стр. 110.

[9] Словенска митологија (енциклопедијски речник), ред. Светлана М. Толстој и Љубинко Раденковић, Zepter book world, Београд, 2001, стр. 212.

[10] Види: Andrzej Szyjewski, Religia Słowian, Wydawnictwo WAM, Kraków, 2003, стр. 65.

[11] Антологиската драма на Митко Маџунков Големиот Смок (правена по мотивите од прозата, но веројатно и според одредени фолклорни мотиви од струмичко-бежанскиот крај) своја успешна сценска верификација имаше двапати, и тоа на сцената на Народниот театар „Антон Панов“ во Струмица. Првиот пат премиерата во режија на Бранко Ставрев беше на 13 септември 1986, а вториот пат, со дваесетгодишна дистанца, премиерата во режија на Горан Тренчовски беше на 9 февруари 2006. Иако дејството е лоцирано во 60-тите години од минатиот век во Струмица, ситуациските планови се поуниверзални и се однесуваат токму на балканското поднебје со словенски предзнак.

[12] Митко Маџунков, Големиот Смок, сите цитати од драмата се во курзив и се преземени од  електронското издание на Проектот Растко Македонија, http://makedonija.rastko.net/delo/12186  посета 15.3.2018.

[13] Митко Маџунков, истото.

[14] Маџунков, истото.

[15] Истото.

[16] Маџунков, истото.

[17] Истото.

[18] Истото.

[19] Маџунков, истото.

[20] Истото.

[21] Божилакот е исто така змија што се спушта на земјата и ја пие водата, а според јасноста на боите може да се суди за идниот род налозјето, маслинките и пченицата. Во врска со ова, види: Валериј Софрониевски, „По трагите на божилакот“ во: Годишен зборник, бр. 62, Филозофски факултет, Скопје, 2009, стр. 367.

[22] Види: Йордан Йовков, Митове и митология, Полис, Софиа, 2001.

[23] Митко Маџунков, „Посвета кон трилогијата ʻВечна играʼ: Големиот Смок, Сенката и Пуста Земја“, Веми, Струмица, 1997, 95.

[24] Маџунков, истото, 96.

[25] Маџунков, истото, 96.

[26] Спореди Jan Kot, Pozorište i njegove esencije, 193-199.

[27] Режисер на претставата Големиот Смок е Горан Тренчовски. Сценограф: Марјан Захов-Пецев, костимограф: Томе Филев, избор на музика: Горан Тренчовски, улоги: Иљо М. – Ванчо Мелев,  Андромаха – Магдалена Ризова-Черних, Зоран – Васил Михаил, Стојан – Кирчо Ѓорѓиев, Бош – Коста Ангов/Ванчо Василев, Вина – Ангелина Тренчева, Баба фима – Зора Георгиева, Дончо – Бранко Бенинов, Тушо – Кољо Черкезов, Врешко – Ванчо Крстевски, Дино – Ален Нанов, Петре – Борче Начев, Ванчо – Благој Грнчаров, Божа – Крсте Јовановски, Георгија – Стојанчо Велков, Миљо – Томе Ментинов. Премиерата беше на 9 јануари 2006 во НУЦК „Антон Панов“, Струмица. Ова беше втора инсценација на Големиот Смок, дваесет години по праизведбата во режија на Бранко Ставрев, на истата сцена.

[28] Митко Маџунков, Големиот Смок, е-издание: http://makedonija.rastko.net/delo/12186  посета 6.10.2019

[29] Сурио, истото, 51.

[30] Истото, 71.

[31] Истото, 71.

[32] Истото, 52.

[33] Фрагмент од интервју со Митко Маџунков, објавено во Денес, бр. 407/ X, 9 февруари 2006, стр. 44.

[34] Фрагмент од интервју со Горан Тренчовски од 9.2.2006, со наслов „Топла претстава за ладните смокови“ во: Кино Неимар, Македонска реч, 2011, 118–122.

© 2019 Trend Magazine. All Rights Reserved - Powered by Optimus Solutions.

Врати ме горе